Milagro en el Real Sitio de la Florida

Javier de Prada Pareja

Noviembre 2016

Muchos son los rincones de Madrid que merece la pena visitar. Uno de mis preferidos es la Ermita de San Antonio de la Florida, situada a orillas del Manzanares en el actual Paseo de la Florida. Esta ermita, tiene un interés excepcional por cuanto fue decorada con pinturas murales, nada menos que por Francisco de Goya en 1798, tras la última reconstrucción que sufrió el edificio en el siglo XVIII. En la actualidad, para preservar los frescos se ha realizado un duplicado de la iglesia donde se realiza todos los actos de la parroquia, relacionados con el culto; quedando la original reservada para el disfrute y la contemplación de las pinturas del genio aragonés.

Goya. San Antonio de Padua. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798 

He de decir además, que para mí, este monumento tiene un interés especial por cuanto hace ya muchos años que decidí analizar la pintura del artista de Fuendetodos, desde el punto de vista de la Psicología del Arte, única herramienta que, en mi opinión, permite llegar al fondo de las obras de casi todos los artistas importantes, o al menos que proporciona un punto de vista verdaderamente esclarecedor. Fruto de estos estudios fue mi libro “Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung”, que en 2008 publiqué en Editores Asociados para la Divulgación Literaria. El capítulo VIII del mismo, lo dediqué íntegro al análisis de los frescos de San Antonio de la Florida, y quedé atónito ante el descubrimiento de que tras la anécdota del milagro del santo de Padua, representado en las pinturas, se escondía, a nivel simbólico, la expresión clarísima de la peripecia inconsciente, que rige invariablemente el momento clave de todos los procesos de creación importantes; lo cual, además, es el objeto central de todos los estudios de Psicología de la Creación. Por tanto al constatar la importancia de esta aparente “obra menor” de Goya decidí dedicarle íntegro el mencionado capítulo de mi libro como ya he dicho, y titularlo además con la ambigua frase de “Milagro en el Real Sitio de la Florida”, con la que aludo no sólo al episodio representado en los frescos sino, principalmente al prodigio artístico que en realidad constituyen los mismos.

He aquí un resumen del capítulo VIII de mi libro sobre Goya.
El  Real Sitio de la Florida era una finca situada entre el Manzanares y la montaña del Príncipe Pío, que, en época de Goya, pertenecía enteramente al patrimonio real. Desde principios del siglo XVIII existía allí una ermita  que originariamente estaba dedicada a la Virgen de Gracia, aunque rápidamente una imagen de San Antonio de Padua, que también se encontraba en el templo, empezó a atraer la devoción popular; especialmente la de las lavanderas que acudían a la orilla del río a realizar la colada; entre las cuales el santo fue ganando poco a poco fama de casamentero, fama que además ha perdurado hasta nuestros días. En época de Felipe V, la primitiva ermita fue derruida y sustituida por otra, de mayor envergadura, obra del arquitecto José Churriguera, ya dedicada al santo de Padua. Ésta a su vez fue igualmente demolida durante el reinado de Carlos III, levantándose en su lugar una nueva iglesia, proyectada por Sabatini. Con la ampliación y reformas emprendidas en el Real Sitio por Carlos IV, la ermita de Sabatini fue también derribada, encargándose la que había de sustituirla, al italiano Felipe Fontana. Éste realizó un bello edificio de corte neoclásico, cuyas obras finalizaron en 1798 [1]. Goya recibe pues el encargo de su decoración, recién construido el templo, siendo en ese momento Secretario de Estado, su amigo Jovellanos; por lo que habitualmente se suele interpretar que el político ilustrado tuvo mucho que ver en la elección del artista aragonés.

No sabemos si fue el propio Goya el que seleccionó el episodio de la vida del santo que está representado en la cúpula, pero eso tiene poca importancia porque, en cualquier caso, el tema resonó de tal manera en su inconsciente que le catapultó hacia la creación de una obra maestra del arte religioso.

El momento de la vida de San Antonio al que se alude, tomado de un libro del franciscano Fray Miguel Mestre [2], es como sigue:

En una pendencia entre dos nobles portugueses, uno de ellos resultó muerto, una noche, a las puertas de la casa de Martín Bullones –padre de San Antonio. El asesino, con ayuda de unos amigos, introdujo el cadáver en el jardín de la casa de Bulllones, donde a continuación lo enterraron. Allí lo encontraron los alguaciles, días después, por lo que el padre del San Antonio fue acusado de esa muerte. Estando en Padua el santo, predicando en la iglesia principal, tuvo la revelación de que en el juicio subsiguiente que se celebró en Lisboa, su padre había sido condenado a ser degollado por la muerte del noble. Milagrosamente el santo apareció entonces en el Tribunal, defendiendo la inocencia de su padre y proponiendo que se tomara declaración a la propia víctima del asesinato (!). Accedió el Tribunal (!!), desplazándose a continuación a la sepultura del anterior, y allí  San Antonio de Padua instó al difunto a declarar sobre la inocencia del acusado; la tumba se abrió entonces, levantándose el muerto y proclamando la inocencia de Martín Bullones –momento que se reproduce en la cúpula. Acto seguido, el santo desapareció, sin atender la petición de los jueces, de que interrogara a la víctima sobre el verdadero autor de su muerte, ya que según alegó, su presencia allí tenía por objeto librar a inocentes y no buscar culpables.

Goya. San Antonio de Padua (detalle). Cúpula de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798

Este episodio, que en principio tiene características semejantes a las de tantas vidas de santos que durante siglos alimentaron la devoción popular, incluye sin embargo una serie de elementos que conectan con problemas y conflictos inconscientes, presentes, en muchas ocasiones, en el fondo de la psique. Así, en esta historia, la figura paterna representada por Martín Bullones, se encuentra acusada de asesinato; lo cual a nivel inconsciente puede equivaler a su propio asesinato, tanto como a una inculpación implícita –recuérdese a este respecto, la identidad de contenidos antagónicos para el inconsciente más profundo. El hijo en cambio, juega el papel de salvador; no sólo restableciendo la inocencia del padre, sino realizando el prodigio de la resurrección momentánea del asesinado que, dada la inversión y la desdiferenciación de los contenidos en el nivel más hondo de lo inconsciente, equivale a la resurrección del padre, identificado con su víctima. En resumidas cuentas el episodio, a  nivel inconsciente, supone una reconciliación con la figura paterna, a la que previamente se había desautorizado –asesinado–, por parte de un hijo –el yo triunfador–, que implícitamente pretende demostrar su superioridad moral sobre el padre.

Podemos imaginar después de lo anterior, la fuerte implicación personal que a nivel inconsciente tuvo que experimentar el pintor, al  encontrarse encarado a la realización de un encargo importante, sobre una historia que tenía resonancias bastante marcadas respecto a sus propios conflictos personales. Esto en parte explicaría la enorme motivación que se percibe en la pintura y las altas cotas de calidad y creatividad alcanzadas. Por una parte en el inconsciente del artista debió rememorarse el antiguo antagonismo con el padre –incluido su probable y psicológico asesinato– y el subsiguiente conflicto emocional que ello implica.

La profundidad que alcanza la imaginación del artista al realizar este fresco, es la que Ehrenzweig [3] denomina como nivel oceánico del inconsciente, el más hondo. Es aquel en que cesan los ataques de la Diosa Blanca –los ataques orales y anales de lo inconsciente–, y el yo, arrogándose los poderes generativos del padre y de la madre, es capaz de autocrearse –es decir, reestructurar la organización consciente [4]. El santo aquí juega ese papel devolviendo la vida al muerto, que a su vez representa el contenido que, tras reestructurarse, vuelve a la conciencia. Este proceso psicológico implícito en la escena, a nivel simbólico, supone además para Goya la superación de un importante problema para su creatividad, ya que implica la anulación de las angustias de atrapamiento estéril en lo inconsciente; las cuales pueden entorpecer gravemente los procesos de retención, imprescindibles para la renovación del ego que se produce en el trabajo creativo.

Goya. Ángelas. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798

Otros signos inequívocos de la profundidad oceánica que alcanza la imaginación del artista en esta ocasión, los tenemos en los ángeles que pueblan los arcos, el ábside y los semilunetos de las ventanas de toda la ermita. Mejor dicho, las ángelas representadas en esos espacios, ya que  así las han llamado casi todos los críticos, al advertir el marcado carácter femenino de muchos de sus rasgos. Pero tampoco esa denominación es totalmente acertada, ya que estos seres alados que pinta Goya por todo el templo, no son ni ángeles, ni ángelas, porque son al mismo tiempo las dos cosas. Ellos reúnen en sí, en efecto, los caracteres antagónicos de los dos sexos, proclamando la unificación de los contrarios, o sea, la síntesis de los antagonismos, que sólo a nivel inconsciente es posible, al margen de toda coherencia racional. De esta forma obtenemos nueva constancia de cómo a esas alturas de su carrera, el pintor se dejaba ya guiar por las intrusiones maníacas provenientes de lo más hondo de su ser, contraviniendo la estructura superficial de la obra sin que ello supusiera para el ego un inconveniente demasiado serio. Dice Ehrenzweig [5] que un yo verdaderamente creativo, debe aprender a tolerar dichas intrusiones de los distintos niveles inconscientes; ellas en efecto encauzan el proceso de creación por los senderos más profundos que la conciencia no es capaz de encontrar.

Goya. Ángelas. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798

La capacidad que Goya demuestra en los frescos de San Antonio de la Florida, para la creación de imágenes de extrema desdiferenciación salta a la vista. Hoy en día, con la proliferación de lenguajes plásticos expresionistas, se nos hace más difícil captar la verdadera significación del lenguaje que el artista aragonés supo crear, al margen de modas o experimentos ajenos, en estas pinturas.

Las ángelas, con su antinatural unión de caracteres masculinos y femeninos, expresan en primer lugar, esa conjunción de elementos contrarios o antagónicos que es característica de las más hondas imágenes poemagógicas.

Una análoga conjunción de características de ambos sexos, ve Ehrenzweig en otras figuras con una marcada función estructural dentro de otra obra extraordinaria en la plástica occidental: los sensuales y a la vez musculosos ignudi del monumental techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

Dice Ehrenzweig:

“Por mi parte, me inclino a aceptar la interpretación que de los desnudos de Miguel Ángel ha dado A. Stokes. Sus objetivamente grandes distorsiones simbolizan, a un nivel de visión indiferenciada, las propiedades de un ser muy ambisexual. La fornida cuadratura de sus torsos no es tanto un signo de fuerza viril, cuanto de su femínea fecundidad. Y como esta fusión indiferenciada no puede analizarse a un nivel consciente, suscita ansiedad. [...] los ignudi representan el genio autocreante identificado con el seno germinal. Como las escenas bíblicas del Génesis, narran ellos también la historia de la creatividad divina y humana.” [6]

Miguel Ángel. Ignudi. Bóveda de la Capilla Sixtina. Roma. Siglo XVI

A pesar de las grandes diferencias entre los frescos de Goya y los del florentino, tanto por su envergadura, como por la intencionalidad derivada de temperamentos muy dispares, el esfuerzo creativo de ambos ha  dejado, sin embargo, su huella simbólica en sus respectivas obras, demostrando de paso una vez más, la universalidad de los arquetipos que actúan en lo profundo, cuando los resortes de la creación se ponen en juego.
De esta forma,  las ángelas, reuniendo en sí los principios masculino y femenino, incorporan también, como los ignudi, los poderes generativos de ambos sexos, convirtiéndose en expresión del último estadio del proceso creativo; aquel en que el yo, superando oscuros temores y angustias, es capaz de autocrearse, alumbrando la estructura final de la obra. Manifiestan así, por toda la ermita, el tema último, escondido tras la anécdota del milagro, que los frescos de San Antonio trasmiten secretamente a quien sabe observarlos: es decir los ocultos procesos que abren las puertas de la creatividad humana.

Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798

Veamos a continuación como se materializa en la cúpula de la ermita, la visión creativa del genial aragonés. Advertimos inmediatamente que Goya ha obviado cualquier sentimiento superficial de piedad y, dejándose llevar plenamente por su genio, ha creado uno de esos abigarrados conjuntos de gentes de toda especie, que representan la variopinta diversidad de la vida. Ha pintado por tanto uno de sus temas favoritos, el de la vida que bulle y se expresa a través de la variedad de tipos y actitudes, dentro de una muchedumbre que se convierte en protagonista por encima de quienes la integran. Si exceptuamos la obligada presencia del santo, tenemos en efecto, una  aglomeración de gente en la que paradójicamente lo que  destaca es precisamente la ausencia de líderes, y que por ello recoge magistralmente la diversidad de todo grupo humano, así como la innata rebeldía de nuestra naturaleza y la resistencia a actuar unificados bajo un ideal común. Esto como sabemos es uno de los temas típicos presentes en la obra del aragonés; y probablemente tiene motivaciones que derivan de la psicología inconsciente del pintor.

En la muchedumbre que se agolpa tras la barandilla, en la cúpula de San Antonio de la Florida, ni siquiera el prodigio que realiza el santo, sirve para unificar ni las actitudes, ni las emociones, de quienes la integran –como de hecho sucedería en la realidad, si tal escena llegara a tener lugar. Así en efecto, junto a quienes alzan los brazos en señal de sorpresa, devoción o piedad, la mayor parte de los que allí se encuentran se mueven entre la simple curiosidad y la total indiferencia, demostrando, muchos de ellos, que su presencia está motivada por la propia aglomeración –¿Dónde va Vicente? Donde va la gente. De esta manera, justo a continuación del resucitado, y dándole la espalda, apoyadas en la barandilla, en primer plano, tres bellas jóvenes charlan  entre sí como si estuvieran en un balcón cuchicheando sobre los vecinos que aciertan a pasar ante ellas. Un poco más a la derecha otro joven, vestido con una amplia capa, interrumpe momentáneamente su conversación y  vuelve la mirada distraída hacia el milagro; la muchacha que le acompaña se inclina hacia él como si quisiera hacerle una confidencia.

Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798

Enfrentado al grupo principal, al otro lado de la cúpula, un hombre que cumple la función compositiva de contrapunto del anterior, alza los brazos ante el prodigio que contempla; sin embargo justo delante de él, otra bella muchacha, absorta en sus pensamientos dirige su abstraída mirada en dirección opuesta. Más a la izquierda un grupo de unas ocho o nueve personas parecen completamente ajenas a la situación, y finalmente detrás del santo otro grupo observa el milagro con grados de atención muy dispares. Es, probablemente, esta realista forma de comportamiento, que tienen los personajes de Goya en esta cúpula y que es completamente ajena a la falsa teatralidad de otras representaciones análogas, uno de los factores que dotan a toda la escena de una autenticidad y vigor narrativo que pocos pintores son capaces de conseguir.

Pero además de esa amalgama de reacciones y actitudes diversas que define este grupo humano, otro elemento contribuye aún más a hacer de esta muchedumbre lo más alejado de la sacralidad que cabría esperar en la representación de un milagro. En efecto entre las caras que aparecen en la cúpula dominan quizás los tipos menos tranquilizadores: oscuros personajes con rostro semiescondido o en sombra, caminantes embozados, dudosos profetas, mozas de equívoca actitud, mendigos desdentados, nobles de gesto esquivo, santones de feria de largas barbas, viejas con probable ocupación de alcahuetas, y finalmente –no lo olvidemos–, en el grupo principal, un cadáver con signos de descomposición, recién resucitado (!).

Entre los anteriores se mezclan también sin solución de continuidad, inocentes chiquillos que se encaraman con curiosidad a la barandilla, ingenuas o pensativas jóvenes de gran belleza, fervorosas mujeres, extáticos ancianos y curiosos o indiferentes personajes que contemplan la acción del santo sin grandes signos de emoción.

Pero además, la diversidad psicológica y social de los personajes, se refleja también en la multiplicidad de sus atuendos. Ésta no sólo es debida a procedencias sociales muy distintas, sino que la genialidad de Goya ha convertido a esta variopinta troupe en un grupo al margen del tiempo. Si el milagro se desarrolla a principios del siglo XIII, las figuras de la cúpula, sin embargo, visten según las modas de varios siglos (!). Algunos pudieran ser majos y majas contemporáneos del pintor; en otros en cambio, se reconocen cuellos y gorgueras propios del Siglo de Oro; mientras que los atuendos más humildes, encajan perfectamente con la vestimenta de los pobres de muchos siglos.

Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798

Si más arriba hablábamos de la flexibilidad creativa que el ego del pintor ha alcanzado a estas alturas de su carrera, para aceptar e incorporar en el trabajo, las intrusiones irracionales de lo inconsciente, en esta amalgama de tipos y atuendos de todos los siglos –inaceptable para una coherencia superficial y exclusivamente racional–, tenemos un ejemplo claro de ello. El signo inequívoco de la armonía entre el yo profundo y el yo superficial, y de la lógica creativa incuestionable que guía el proceso, superando la unilateralidad de la conciencia y dotando a la obra de una profundidad que va más allá de la racionalidad chata, es esa unidad innegable, que se desprende de toda la escena y delata la existencia de un principio subyacente que permite la convivencia sin contradicción, de elementos tan dispares. ¿Quién diría en efecto, que la presencia en la misma escena de majas y majos del XVIII, nobles del XVII y un santo del siglo XIII que está resucitando a un cadáver, junto con mendigos, caminantes y santones más o menos intemporales, pudieran convivir de forma tan natural y animada en un grupo que refleja a la perfección la antinómica naturaleza de toda sociedad humana? La acción irracional pero coherente de la psique inconsciente del pintor ha dialogado en esta obra con el yo superficial, de tal manera que el resultado se percibe como un todo, en el que hay una presencia mágica de vida, difícil de definir.

El fondo irracional e inconsciente de Goya, ha tenido por tanto, en esta obra –como en todas las otras grandes obras suyas– un papel decisivo en su creación, lo que además se refleja en su contenido de forma más concreta. En efecto, varios de los personajes del abigarrado conjunto que puebla la cúpula de la ermita, son inequívocas personificaciones de principios arquetípicos, es decir, de esas estructuras que desde el fondo de la psique orientan la vida consciente e inconsciente del hombre. [7]
Vemos así, cómo toda la muchedumbre está salpicada por inquietantes personajes medio embozados, o tapados en parte tras otros, o cuyas facciones están cubiertas por profundas sombras que ocultan parcialmente el rostro. Son aspectos de la sombra, de ese arquetipo que incorpora los principios instintivos más primarios o aquellos rasgos que la conciencia prefiere ignorar y reprimir.

Otro arquetipo presente de forma clara es el de lo femenino, el ánima; cuyas diversas facetas también se reparten entre varias de las bellas muchachas que el pintor ha representado en la cúpula. Podemos verla en las tres jóvenes que cuchichean casi al pie del grupo principal, o en la muchacha de amplio pecho y generoso escote que está un poco más a la derecha, junto al hombre de la capa azul.  La vida femenina está presente en toda la escena, reflejándose en  las mujeres pintadas, tras cuyos gestos se percibe el eco de esa exploración que el artista hizo del mundo femenino a través de sus dibujos y grabados.

Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798

También en las proximidades del árbol, justo detrás del personaje que Lafuente Ferrari llama el mendigo desdentado [8], encontramos una clara imagen arquetípica, de gran importancia en la vida  del hombre, que Jung relacionaba con el aspecto dinámico de la vida inconsciente, es decir con el espíritu. Se trata del anciano de larga y blanca barba. Esta figura en efecto, aparece en toda suerte de mitos, leyendas y cuentos de hadas, personificando la capacidad del inconsciente para orientar la vida en armonía con las exigencias más profundas de nuestro ser.

Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798

Finalmente me referiré de nuevo al grupo principal, del que ya hablé al interpretar el aspecto simbólico de la leyenda del milagro. Aquí, el santo encarna al yo capaz del ascetismo y la contención  –al estar representado por un fraile–, que incorpora además el poder generativo de los padres –al ser capaz de devolver momentáneamente la vida a la víctima– y consigue así la superación del estado de estancamiento de la energía inconsciente; proceso éste que aparece proyectado en la resurrección del cadáver. Precisamente un simbolismo idéntico  –el del cadáver–, encontró Jung al estudiar los escritos alquimistas y desentrañar la multitud de  proyecciones de procesos inconscientes que había en ellos.

De esta manera, la escena del milagro supone, a nivel simbólico, la expresión de aquel proceso inconsciente por el cual, a través del símbolo, la psique es capaz de encontrar el elemento superador de las contradicciones internas, solucionar la tensión entre los contrarios y conseguir de nuevo la restauración del estado progresivo de la libido. Esta función, que es importante para todo ego sano, es además fundamental para el proceso creativo. En el artista aragonés, dicha función estaba en gran medida obstaculizada por los graves conflictos internos con la figura paterna y la consecuente dificultad para aceptar, sin angustias importantes, la tendencia introvertida de la libido.

El sentido profundo de la escena, se completa ahora si tenemos en cuenta que esa muchedumbre que acompaña al santo, es el símbolo de la propia energía inconsciente, de la libido, de la vida que se desarrolla en el fondo de la psique y de la cual el yo se nutre para actuar con plenitud a lo largo de la existencia. Aquí en los muros de San Antonio de la Florida, la coherencia simbólica de todo el conjunto es tal, que los frescos desprenden una vitalidad y una energía insuperables, percibiéndose una obra de  total unidad.

Además, en estas paredes de San Antonio de la Florida, el pintor ha encontrado un momentáneo punto de equilibrio interior. Después de muchos años, ha enfrentado inconscientemente una de sus problemáticas más delicadas, dándole una solución que implica cierta reconciliación consigo mismo. A la vez, su habilidad como artista y su profunda concepción de la pintura le han permitido crear una obra que aún hoy mantiene todo el vigor y la genialidad originales. La muchedumbre es aquí una entidad compleja, enigmática y ambivalente, pero acompaña por el momento a la acción creativa del fraile, permitiéndole el milagro de la resurrección del cadáver. Es más, esa acción creadora que es el tema implícito en la cúpula, se convierte en el sentido último de esa vida inconsciente que se expresa a sí misma a través de la masa variopinta de personajes.

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[1]  BUENDÍA, José Rogelio, La ermita de San Antonio de la Florida. págs. 13-17

[2]  Aunque siempre se había creído que la fuente literaria del fresco era el Año Cristiano del Padre Croisset, el relato del franciscano se adecua mucho más a la escena pintada por Goya. Ver:  BUENDÍA, José Rogelio, La ermita de San Antonio de la Florida.  Págs 37 y sigs.

[3]  Anton  Ehrenzweig, psicólogo, ensayista, músico y dibujante, es una figura decisiva en los estudios de Psicología del Arte. Sus obras más importantes son El orden oculto del arte y Psicoanálisis de la percepción artística.

[4]  EHRENZWEIG, Anton. El orden oculto del arte. Cap. 12:  El dios que se autocrea

[5]  EHRENZWEIG, Anton. Op. Cit. Cap. 12, págs. 232 y sigs

[6]  Ibid. Págs. 244-45.

[7]  Véase la definición de arquetipo en la obra de Jung: Tipos psicológicos.
[8] LAFUENTE FERRARI, Emilio y STOLZ, Ramón. Goya. Los frescos de San Antonio de la Florida. Pág. 30

Javier de Prada Pareja es pintor, profesor y estudioso de la Psicología de la Creatividad